张梅评论 | 汤素兰创作中的传统文化赓续与创变

◎张梅

摘要：汤素兰作为第五代儿童文学作家的领军人物，她的创作丰沛厚重、主题多元。传统文化在其创作中的赓续和创变表现为：通过营造瑰丽神奇的想象和美食怀旧建构湖湘文化记忆；通过逃离—回归结构呈现传统入世精神和“情本体”的价值取向；通过笨狼形象的大智若愚呈现传统辩证统一的美学观；通过“楔子”与正文、传奇与日常的对应呈现传统双构性叙事思维。汤素兰在创作中所做的对传统文化重构的努力反映了她的文化反思立场。

关键词：汤素兰；传统；湖湘文化；辩证性；双构性

传统的现代适用性讨论和儿童文学民族品格的构建一直是儿童文学界关注度颇高的议题。近些年儿童文学创作界涌现出众多探索传统创变的佳作，其中汤素兰创作中鲜明的本土标识性引起了人们的关注。汤素兰自1986年开始发表《两条小溪流》起，笔耕不辍，至今出版儿童文学作品60余部，囊括了国内所有重要的儿童文学奖项。其作品几乎涉猎儿童文学的各种文体，相关主题的探讨也丰富多元。汤素兰早期创作主要取法西方儿童文学，随着阅历的积淀、技法的精进和风格的成熟，她从传统文化中汲取营养，逐渐开创了一条将传统资源进行创造性转换的路径。

一、童年叙事中的湖湘文化记忆

在现代文学史上，湖南作家沈从文、丁玲、张天翼、黎锦晖、周立波等都曾蜚声文坛。新时期以来，湖南作家多次斩获全国长中短篇小说的重要奖项，尤其是1982年首届茅盾文学奖，莫应丰以《将军吟》、古华以《芙蓉镇》占据6个奖项中的两席，“文学湘军”从此声名鹊起。常言道：一方水土养一方人。艺术哲学家丹纳也曾说：“一个民族永远留着他乡土的痕迹，而他定居的时候越愚昧越幼稚，乡土的痕迹越深刻。”［1］（P315）“文学湘军”受到的地域文化影响主要有“先楚文化；以少数民族习俗、传说为代表的民间文化；近现代湖湘文化”［2］（P25）。这就使“文学湘军”在某种程度上呈现出理想浪漫与经世致用既对立又统一的风格。在湖南儿童文学作家汤素兰的作品中，同样有浪漫和现实精神的创造性调和。先从理想浪漫的精神说起。

1 营造湘楚文化瑰丽神奇的审美风格

汤素兰的童话构建了一个打破人、神、兽、物和花草树木等种类界限的神话王国，在这个万物有灵且有情的世界里，一切皆有可能。有与卡夫卡“变形记”反其道而行之的人变兽的亲情故事，如《驴家族》中“我”因祖辈和父辈过于宠爱弟弟而深受伤害，于是逃进山洞变成驴子，奶奶和爷爷为了陪伴“我”也先后变成驴子。原来“我”的家族都有变成驴子的本领，但由于弟弟是弃婴，不属于“我”的家族，无法变成驴子。于是父母为遏制自己变成驴子的冲动而带着弟弟离开了家乡。有人与鬼超越人间和幽冥两界的爱，如《奶奶和小鬼》讲述了给予爱才是最高级的幸福。文中鬼孩子虽然又丑又怪又顽皮，但疼爱孩子的奶奶仍满心欢喜地拥抱着象征死亡的鬼孩子。有孩子与精灵的神秘往来，如《阁楼精灵》《大嘴巴小鬼》中孩子与精灵的玩耍嬉闹以及相互给予。有人和动物、物品、童话中的人物等妙趣横生的互文狂欢，如《奇迹花园》。有泛灵时期人变神、动物变人、人变石头、植物变人等富含野性思维的传奇故事，如《南村传奇》。有物品与动物之间从陌路到相知的神奇又暖心的故事，如《红鞋子》。有颇具“无意思之意思”甚至恶搞耍怪的奇趣童话，如《奇怪的树》。汤素兰的童话想象奇诡云谲，人界、仙界、自然界、想象界、幽冥界各种匪夷所思的越界狂欢，尽显湘楚神秘狂野、自由奔放的文化特色。

2 美食怀旧中的地域身份建构

美食在汤素兰关于湖湘文化的风物书写中很有意味。《礼记》中“饮食男女，人之大欲存焉”和司马迁的《史记·郦生陆贾列传》中“民人以食为天”的语句说明了饮食是维系生命最根本的物质保障。因之重要，饮食又具有丰富的隐喻性，如《诗经》毛传中“烹鱼烦则碎，治民烦则散，知烹鱼则知治民”之句和《道德经》第60章中“治大国若烹小鲜”之句。林语堂曾通过不同文化的人们的饮食书写来分析不同民族文化心理。他说美国人、德国人身居他乡时明明怀想故乡的某种食物，但不肯承认。而中国人则坦率地歌咏本乡的“鲈烩莼羹”，毫无愧色地视这种记述为风雅之事，乃至将此作为辞官归故里的最有力理由［3］（P26-27）。黄子平分析中国人对美食的独特情感时说：一是乡愁与食物的“天然”联系，情感与感官记忆有特殊关联；二是视此种记叙为当然的“艺术”，其表述在文化传承的脉络中具有深厚的合法依据［4］（P58）。在科技高速发展的当下语境中，食材、配料和技法都无法回归到农耕文明时期的天然，食客也难寻往日的闲适。因而今人回忆故乡美食时“别有一番滋味在心头”，美食怀旧不仅仅是一种风雅、一种乡愁，也是一种朝向传统的文化重构。

《南村传奇》“楔子”在写到“我”对古老的幻想精神的坚守时，还拉杂写到老母亲喊“我”回家吃“起伏鸡”的事件。“起伏鸡”是指起伏这天吃“酒爆子叫鸡”，“就是将还不会啼叫的公鸡，用麻油加上谷酒爆炒了吃。‘起伏吃叫鸡，一年不生病’。为了身体好、不生病，我当然要回家去吃。更何况在外面东奔西跑也累了，回家正好可以休息休息，养足了精神再出发”［5］（P13）。作者对“酒爆子叫鸡”的制作过程并未详述，而是意在“疾病的隐喻”，即“起伏鸡”对游子的抚慰和疗愈。吃“起伏鸡”是传统二十四节气习俗在不同地域的不同表征。“起伏鸡”既具有湖湘文化特色，又呼应着天时地气的变化，反映了传统天地人和谐同德的整体思维。有学者分析美食怀旧现象时说：“在欧风美雨冲击下逐渐破碎、蜕变的传统文化，他们的美食怀旧是创伤性集体记忆的体现；无论描绘‘故乡的食物’还是追寻古籍中的美食，他们都在试图恢复或重组传统文化的断简残片。”［6］（P102）“起伏鸡”的书写是对传统习俗的追怀，既呼应着上文“我”对“很久以前”的追寻，也为接下来颇具古风古韵的“南村传奇”书写起到了很好的铺垫。因而美食怀旧不是游离在意义之外，其本身就是意义生成的要素。

黄子平认为：“‘故乡的食物’固然只是个人生命史上某些可以纪念的亮点标记，但‘进食’从来就不是纯粹的‘个人行为’。”［4］（P60）“进食”行为的群体性、社会性，使作家关于味觉的记忆成为一种生命体验和地域身份的建构。汤素兰散文《守岁》描述了年夜饭后火塘里烤出来的糯米粑粑不只甜糯、清香、热乎，还有举家欢庆的天伦之乐。所以这种美食记忆，有味觉、嗅觉，也有烹饪技艺、进食仪式、就餐场景和人员等，以及味觉记忆转化成的视觉形象，共同谱写了此情难再的惆怅。散文《“立夏坨”和黄鳝汤》详细记录了这两种美食的制作技艺。尤其是“立夏坨”馅中油渣的惊险遭遇所牵扯出的童年趣事，小粒花生的奇香所引出的浓厚亲情。这些美食都不单纯是一种味觉记忆，而是更丰厚的情感和文化怀想。作者坦言：“粗糙的‘立夏坨’的味道，因为连着农事，连着乡村，连着童年的盼望，却可以记忆一辈子。”［7］（P113）

味觉记忆牵连的既是个体的往日不再的童年时光，更是集体的一个永远回不去的过往。因而“美食怀旧”在强化情感认同时也试图挽救味觉的文化记忆。《犇向绿心》的美食书写具有意义生成和情节推进的双重作用。开篇就呈现了人类生存的困境，城市绿化缺失，乡村农事衰败。过去山林环绕、梯田遍布的云岭，“今年”春天的庄稼竟然没有发芽！这让视庄稼如命的农民非常绝望，而且姥姥之所以拒绝去城市生活就是为了种出儿孙们喜爱的食物。于是人们对美食的怀想转化为对农事拯救的最直接动力。神奇的骨雕黄牛听到了人们的呼唤，它让云岭恢复了生机。舅舅从云岭丰富的物产中看到了发展生态农业的契机，决定回乡创业。《犇向绿心》显示了作者不满足于为即将逝去的美食文化唱一曲挽歌，而是思考如何应对当下困局，并试图给出疗救的药方。

3 湖湘风俗人情的丰富性和多元性

传统文学向来不乏风情习俗的描摹。“文人对风土人情的重视，在中国有悠久的传统。从南朝梁宗懔撰《荆楚岁时记》起，此类记岁时风物、名胜古迹的笔记不绝如缕。流风所及，文人创作的小说中也不乏此类风土人情的描绘。”［8］（P117）新文学作家自废名开启了风情书写的先河，至湖南作家沈从文臻于完美。在汤素兰笔下，风土人情不只是小说的环境和情境，也是小说的重要角色和作者艺术理想的表达。

《阿莲》开篇就是阿莲妈临盆，阿莲妈让婆婆把阿莲送走。因当地的风俗是生孩子晦气，为防止小孩乱跑撞见，通常生孩子时要把小孩送到亲戚家。阿莲不知道这个风俗，以为妈妈嫌弃自己是女娃，非常受伤。因为早先爷爷就想从亲戚家过继一个儿子给父母，说是女孩不算数。生育晦气的风俗客观上激发了阿莲朴素的女性意识的觉醒，尾篇便是阿莲终于走出大山，所以开篇湘东北风俗的设置具有结构性意义。《阿莲》还详尽刻画了一次神巫给夜哭郎弟弟的魂魄收惊、封禁的事件。从阿莲的视角看去，吴司公，即巫师，围着弟弟手舞足蹈、念念有词，施法过后把一个鸡蛋放进一个陶罐，撒一把米，用画符的纸张包住陶罐，再用黑白线扎紧，并把陶罐封存起来直到弟弟12岁。同时，还要家人把一叠画了符咒的纸贴在大路边。因为阿莲和爷爷当夜去贴符咒而结识了秀姨和她的儿子明亮。明亮成为阿莲童年时期最要好的朋友。神巫施法也是功能性的。因为施法不成功，才有了阿莲偷偷地背着弟弟让秀姨喂奶，无意中揭开了父母辈的恩怨，从而使阿莲和妈妈的矛盾激化升级。楚地的民间风俗和神巫文化显然也是意义生成的重要构件。

湖湘文化风俗形态丰富复杂，汤素兰对地域风俗多种面向的书写表现出清醒的文化反思立场，其中有批判也有颂扬。《阿莲》中颂扬的是湘东北淳朴宽厚的民风民俗。阿莲的居住地崇山峻岭，出门就上岭过坳，外出就得跋山涉水。因为平地少，人们为了不占用水田，房子就傍山而建，“这里的人家都散居在山前坳后，邻里之间虽隔得不远，却常是只闻其声而不见其人”［9］（P26）。由于山高路远，秀姨的祖上在山路上修建茶亭、避雨亭方便过往旅人。秀姨家避难乡野后，又每天在茶亭里放上灌满茶水的茶桶，还在茶亭边的小房子里垒上锅灶，放上床板，供没钱住店的人歇息。秀姨一家宅心仁厚，是湘东北山地民风的典型代表，也是阿莲童年时期最温暖的亮色。阿莲的故事不仅仅包含一个女孩充满疼痛和关爱的成长历程，也不仅仅包蕴着湖湘风景、节庆习俗、风土人情，而且这一切也深深嵌入中国现代性的历史演进中。

陈晓明曾分析为什么在新世纪中国社会走向全球化、高科技和城市化时，最有分量的作品却是乡土叙事的作品？“因为乡土叙事是中国文化根深蒂固的东西；是现代汉语白话文学内在郁积最为厚实的文学；是走向成熟的作家修炼磨砺了几十年的体验。”［10］（P575）以此观之，汤素兰作品是深广的湖湘文化记忆和昂扬的童年精神的有效融合。

二、彰显“情本体”的现实精神

上文论述了汤素兰作品呈现出的湖湘文化的理想浪漫，同时我们也不能忽视其作品展示的积极介入现实的精神。汤素兰的创作以童话居多，想象、幻想是童话最本质的艺术手法。但是充满幻想力的优秀童话从不放弃对真实的追求和对现实的批判。对此，作者有足够的理性自觉：“童话的想象还有一个作用，就是可以通过虚构和夸张，让它们比符合情理的真实故事含义更丰富，更容易被我们理解。”［11］（P1）基于此，作者近些年在面对自然和精神生态不断恶化的现状时，尝试用童话表现厕身其间的儿童的困惑、思考和奋争，使其童话呈现出足踏大地的现实性和文学的及物性。

1 拒绝逃避，呈现出足踏大地的现实性

《犇向绿心》把城市化致使自然生态遭破坏作为童话的核心议题。开篇就描绘了“我”被圈在城市水泥高墙林中的晦暗图景。看不到绿色的原野，听不到虫鸟的鸣叫，城市的天空是“单调的灰色，雾蒙蒙的，像厨房里一块没有洗干净的巨大抹布”［12］（P8）。妈妈在阳台打造出的一方绿色又被物业公司勒令拆除。想到郊外寻找绿色，“但田野里已经没有油菜花，也没有桃花……小河早就干涸了，堆满了塑料袋、可乐瓶、一次性餐盒、碎玻璃等垃圾”［12］（P8）。即使是云岭这个昔日的世外桃源也耕地荒芜。我们今天面临的现实图景就是城市荒漠化，农村荒芜化，绿色无处可寻。

汤素兰近些年的童话敢于直面这样的现实困境。《阁楼精灵》直面城市化扩张中传统生存方式的消亡。《寻找林木森书店》直面商业大潮冲击下人们的精神贫困。书店新主人打算把书店改成奶茶店，把“十元一斤”的卖书广告贴在纸媒时代象征博学的兔博士脸上。《一本书书店》直面自然生态系统的破坏。书店中每一本书的书名都是“最后的……”，记录了山林中每一种消失的动植物。《时光收藏人》直面伴随现代文明而来的人们精神生态的恶化。“时光收藏人”要为人们保留那些曾经拥有、现今忘却的美好瞬间。《黄与红》直面人类灵性的消逝。人们留不住自然的精灵，却使用机械和野蛮的手段来应对。

这表明童话中揭示的现实一样具有批判的锋芒。托尔金曾说：幻想能“昭示着真实”，童话世界不是美丽而单纯的“谎言”，而是想象出真实世界中不存在的事物，赋予它们“内在的真实性”，属于另一种“真相”。而且“作为一种艺术形式而言，它是一种更高级的，而且几乎是最纯粹、最强大的形式”［13］（P47）。汤素兰童话“内在的真实性”的呈现归因于她朝向当下的现实取向。这与儿童文学中以销量为指归、一味追求娱乐化和平面化，甚至故意讨好小读者的创作倾向大相径庭。汤素兰在创作中表现出更严肃的艺术追求和人生态度。这种经世致用精神正是湖湘文化的真实写照。正如有学者分析说：“‘经世致用’作为一种学术取向，它已内化为湖湘人的一种人格特征，一种心理积淀，文学正是这种心理积淀的外化和人格特征的表露。”［14］（P502）

由此可见，汤素兰童话不是高居云端的妄想，而是为了更好地面对现实人生；不是逃避，而是用另一种方式解决现实困境。童话研究家齐普斯曾说：“童话的典故隐喻比所谓的现实故事更具真实性，因为这些故事一般都被赋予了一种我们在社会中找不到的社会正义感。”［15］（P23）童话能表现期望更好生活的意愿，并为此意愿而抗争的乌托邦冲动。这正是汤素兰童话的现实力量。

2 逃离—回归结构指向的文学及物性

汤素兰童话反映现实困境但并不让人陷入绝望源于对现世人生深沉的爱。正如弗罗斯特在《白桦树》诗中写到人们有时厌倦了日常事务，渴望离开人间，但终究会再回来。“人世是适合爱的地方，因为我不知还有什么更好的去处。”［16］（P164）正因为有爱的牵绊，汤素兰近些年的童话才呈现出逃离—回归结构。《阁楼精灵》中与人类和谐共处的阁楼精灵因城市化而被迫迁徙，但他们逃离人类后又渴望返回人间。因为精灵的永生源于对人类的爱，“没有对人类的关怀和爱，没有人类对他们的依恋，他们就不能永生。他们的永生并不在生命本身，而在灵魂”［17］（P9）。《犇向绿心》开篇便是无处可逃的生存困局，所以它的结构重点是突破困局，实现回归。《寻找林木森书店》中的木雕兔子为挽救即将变卖的书店，爆发了愿望力把书店带到了折叠空间，又基于人们的悔改和文化的传承把书店还给了人们。

由于生态危机、人性萎缩，现代小说中的逃离意向很普遍。逃离人群、城市和人间的主题让人们惊醒，也让人们绝望。因为我们不得不思考：逃离之后呢？在全球化的今天，发现“美丽新世界”的可能性有多大？《犇向绿心》便预示了人类终将无处可逃。于是作者给出了一个不一样的解决方案。那就是转身、回头、直面问题。神奇的骨雕黄牛在人们愿望力的呼唤下从沉睡中醒来，并带来了云岭和城市的神奇变化。《寻找林木森书店》同样不以弃绝人间作为目标，面对纸媒的衰弱，以及阅读的碎片化、平面化、浮躁化等问题，作品以“我与书店”的故事征集重新唤醒了人们对书籍的热爱。《阁楼精灵》以“翘鼻子小精灵”为先头部队开始了重返人类的尝试。这个回归之路和逃离之路一样充满了危险和不确定性，但小精灵义无反顾地踏上了寻找精灵与人类融洽相处的途径。因为回归人类是他们的终极使命。这一结局的设置比单纯对现实的批判更进一步，以对人类深厚的爱宽宥了受伤害之后的疏离，以寻求回归的行动力超越了绝望之后的放弃。这其实就是穿越现实沉重的童年精神。

《阁楼精灵》中精灵对人类始终不渝的爱，以及知其不可而为之的执着、坚韧是有文化传承的。那就是儒家的仁爱之心，是张载《横渠四句》中“为天地立心，为生民立命”的人间佛精神。李泽厚认为“情本体”是传统乐感文化的核心。原典儒家学说对“情”既有理论话语建构也有哲学关切。“逝者如斯夫”“汝安乎”“道始于情”“恻隐之心”等的说法都以“情”为某种根本或出发点［18］（P58）。梁漱溟曾说：“周孔教化自亦不出于理智，而以感情为其根本。”［19］（P336）“孔子学派以敦勉孝弟和一切仁厚肫挚之情为其最大特色。”［19］（P141）钱穆也说：“宋儒说，心统性情。毋宁可以说，在全部人生中，中国儒家思想，则更着重此心之情感部分。”［20］（P198）李泽厚这样论述：原典儒学以“父母俱存，兄弟无故”“仰不愧于天，俯不怍于人”“得天下英才而教育之”为人生最大快乐，后世则有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等，都是将最高最大的“乐”的宗教情怀置于这个世界的生存、生活、生命、生意之中，以构建情感本体［18］（P84-85）。汤素兰的作品欢乐、明亮、深情，即使有飞腾的幻想，也牢牢把根扎进现实的土壤。这正是传统文化的“情本体”在儿童文学中的回响。

汤素兰的作品不执着于来世的未知，也不停留于幻想的理想化，而是始终秉持着朝向当下的入世立场。作品告诉我们相信童话相信爱，并提供了以向上的童年精神使乌托邦意愿转化成现实的可能性。

三、大巧若拙的美学观念和文化反思

《笨狼的故事》是汤素兰的成名作，自1994年出版以来一直畅销不衰，其后又陆续推出《笨狼的学校故事》《笨狼和他的爸爸妈妈》《笨狼旅行记》《笨狼和聪明兔》《笨狼在森林镇》《笨狼和小红帽》《笨狼和他的弟弟妹妹》等。汤素兰也被人们亲切地称为“笨狼妈妈”。笨狼的言行举止代表幼儿的认知水准，而笨狼周围的人，包括小朋友，都是成人价值观程度不同的投射。相较之下笨狼看起来更天真幼稚。笨狼的“笨”主要表现为两类：一类属于幼儿认知有限带来的。如《笨狼的学校故事》之“该说不该说”故事对女生要面子的刻板理解。猫小花很生气笨狼把自己跌倒的事情告诉别人。因而当笨狼看到猫小花掉到陷阱里时为了她的面子拒绝向别人透露其行踪。这是幼儿不能有效分辨日常与危险情景的认知有限造成的。一类看似同样的原因，实则赋予了人们看待世界的另一种眼光，是一种大巧若拙的智慧。我们考察的是第二类，因第二类能真正体现童年美学。

1 反差萌体现的辩证思维

从“笨+狼”的命名就可看出传统的对立统一思维。笨狼呆萌、单纯，是善的代表，人设是喜剧性的；而自然界中的狼则凶残、狡诈、野性，是恶的象征，令人不寒而栗。这种反差萌自带喜感，既呼应了当下流行文化中的颠覆倾向，又丰富了主角形象，戳中了儿童的笑点，带来强烈的戏剧效果，其底层逻辑则是传统的辩证思维在现代语境下的创造性应用。

笨狼最好的朋友是聪明兔。这种智和愚的对立统一处处体现在笨狼的日常生活中。聪明兔代表理性，其处事方式更接近成人。动辄脑洞大开的笨狼常常需要聪明兔把他拉回生活常态，比如《笨狼的故事》中“把家弄丢了”等故事。但聪明兔解决方案多属于常识，只有笨狼的天真才带来真正的精神超越。在《笨狼和聪明兔》之“春游”故事中，聪明兔因生病而不能参加春游。同学们都努力想办法让聪明兔感受到春天，他们用相机和画笔记录下春天的风景送给聪明兔。而笨狼则跑回医院，推着聪明兔来到春游地点，让其直接走进春天里。这符合幼儿对世界的把握方式，不是通过抽象的形式，而是用生命去感受和体验。笨狼的解决方案看起来最笨拙，其实最智慧。《笨狼的学校生活》之“为什么种花”故事中，校长鹅太太喜欢园艺，但孩子们的玩闹彻底糟蹋了小花园。笨狼想把妈妈种的花搬到学校但弄巧成拙，妈妈的花园也被毁了。妈妈非常生气。笨狼问妈妈种花的目的。妈妈说是为了高兴。笨狼困惑地问妈妈为什么现在为了花而生气。一语惊醒梦中人，妈妈不再伤心。笨狼继续说：“你现在已经这么高兴了，还要这些花干什么呢？我们把它们送给学校吧！”［21］（P53）妈妈欣然允诺。

笨狼同样的天真发问也让鹅太太彻悟。这不是快乐和种花的价值大小的判断，而是鹅太太和妈妈都把手段等同于目的。种花是谋取快乐的手段，而不是快乐本身。鹅太太和妈妈为了花被毁而生气是本末倒置。笨狼看似无心之论却触及幸福、快乐的本质。再如在《笨狼旅行记》之“患失眠症的原野”故事中，笨狼对金子的超然态度看上去很傻，但却治好了整个原野动物的本性迷失。在《笨狼旅行记》之“一本有魔法的书”故事中，笨狼的天真建议也让一本无所不能的魔法书找到了存在的意义。笨狼看似傻笨的问题每每犹如当头棒喝，让人醍醐灌顶。所谓“万物之始，大道至简，衍化至繁”，一方面大道无形是返璞归真的最高状态，另一方面也是道家对立统一思维的呈现。真正的“道”的呈现方式非常简单，而且繁由简而来，即“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》第42章）。大道看上去不只简单，甚至傻、笨，正所谓“大音希声，大象无形”（《道德经》第41章）。笨狼可以说是大智若愚的辩证智慧在儿童文学中的经典呈现。

2 “愚”与“聪”对举中的文化批判

中国民间故事中一直有笨人故事类型。丁乃通所著的《中国民间故事类型索引》就收集了150种［22］（P333-356）。较早关注笨人故事类型的是钟敬文，他在《呆女婿故事试说》中指出呆女婿在一些故事中并不呆，反而变得伶俐起来［23］（P239）。这种变型很有生命力，貌似呆傻，反而因其去掉伪饰而透露出真实的质地，更能一语中的。在“笨狼的故事”系列中，笨人具化为一位儿童形象。儿童因其真诚，没有世俗的精明和狡黠，反而最能触及本质。恰如安徒生《皇帝的新衣》中喊出皇帝没穿衣服的儿童一样能瞬间戳破成人的遮羞布。德国美学家莫里茨·盖格尔曾说：“审美的东西并不纯粹是形式，而且也是由那存在于它的最深刻的本质之中的至关重要的生命内容和精神内容构成的。”［24］（P169）“笨狼的故事”系列自诞生30年来畅销不衰也源于它的人文精神的厚度和文化反思的深度。

“笨狼的故事”系列中带有反派色彩的是胖棕熊和他的儿子棕小熊。他们霸道、精明，经常欺负笨狼。与他们的霸道相对的是笨狼的善良。《笨狼的学校生活》之“分拳头”故事中，棕小熊记恨乖乖羊向鹅太太告状，扬言要打他100拳。闻讯赶来的笨狼勇敢地冲到前面说他替乖乖羊分担拳头。在笨狼见义勇为的感召下，其他同学也纷纷要求把剩下的拳头分给他们。棕小熊只好作罢，悻悻离去。这就是善良的力量。笨狼虽弱小，但代表正义。齐普斯曾言：“傻瓜会因为他的正直和善良让人感到惊讶，因为他能以单纯和勇气展示出每个冲突背后的真相。”［15］（P29）童话体现“弱者的力量”是以幻想的方式对现实进行抵抗和提出解决方案。恰如恩斯特·布洛赫指出的：“巨人的力量仅仅被描写为一种装满窟窿的力量，而弱者却通过这个窟窿战胜强者，最终获得全胜。”［25］（P435）

再者，与胖棕熊父子俩的狡黠算计相对的是笨狼一家的不计较。《笨狼和聪明兔》之“笨狼家的聪明事”故事中，胖棕熊的精明和算计使之成为森林镇最富有的人家，于是他嘲笑笨狼一家蠢笨。笨狼妈妈反驳说，她已经做了聪明的事情，就是生下了笨狼。笨狼爸爸和笨狼也纷纷表示他们能选择彼此就是最聪明的事情。胖棕熊觉得很无趣，因为他们家庭不睦、夫妻失和、父子结怨，到底谁是真正的聪明？胖棕熊父子俩的成功哲学常常被笨狼一家不为现实利益所牵绊的无功利击败。

最后，与棕小熊的欺诈相对的是笨狼的真诚。《笨狼在森林镇》中“合影记”“发财记”“竞选记”“拍戏记”故事，棕小熊总是挖空心思施展各种欺骗手段，但却机关算尽终成空，而笨狼从来不想耍奸弄滑却总能出奇制胜。童话对棕小熊的鞭挞实则是对中国文化中瞒和骗的批判。鲁迅很认可明恩溥《中国人的气质》以及安冈秀夫《从小说看来的支那民族性》提到的中国人善于做戏，并把惯常使用瞒和骗的人称“做戏的虚无党”［26］（P343-346）。正由于中国文化做戏成分足，积重难返，喊出礼教文化吃人的被称为“狂人”（鲁迅的《狂人日记》），不被世俗利益蒙蔽双眼的被称为“傻子”（阿来的《尘埃落定》）。他们因彰显出与秩序文明相悖的异质性并能道出历史真相而被称为傻或狂。伊拉斯谟把愚人看作针砭时弊的代言人而为其大唱颂歌［27］（P2）。作者对笨狼因赤子之心被看作傻笨的描写正表明了她对理性的质疑。不过针对儿童受众群体，这种反思和批判相对温和一些。

四、二元对应的双构性叙事思维

“双构性”思维是杨义在《中国叙事学》中提到的概念。他说，清代李绂的《秋山论文》提到的顺叙与倒叙、分叙与类叙、暗叙与追叙、补叙与借叙皆是两两相对［28］（P19）。“中国人思维方式的双构性，也深刻地影响了叙事作品结构的双重性。它们以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神，或者说它们的结构本身也是带有双构性的。”［28］（P47）汤素兰的创作也呈现出表层技巧性和深层哲理性的双构性。

1 叙事结构表层“楔子”与正文的对应

汤素兰长篇创作的篇首常有或隐或显的“楔子”，《小老虎历险记》“引子”①、《南村传奇》“开头”、《犇向绿心》“开头的话”等较为明显；《时间之箭》《珍珠》等较为隐晦。这种叙事结构颇具唐宋话本小说和明清章回小说的遗风。“楔子”又叫入话、头回、引首等，是“话本小说的引子，通常放在小说故事开始之前，是一个与正文故事相似或相对的故事，起引出或补充正文的作用”［29］（P85）。“楔子”在明清小说中比较普遍，在晚明“三言”“二拍”中分别占到总篇目的33%和90%［29］（P84）。“楔子”经过发展定型成为传统小说相对程式化的开场方式。汤素兰的作品很明显沿用了传统“楔子—正文”的叙事结构。

汤素兰作品的“楔子”与传统小说的功能大体一致，但名称、形制和表述更加活泼灵动。第一，起兴。“先言他物以引起所咏之词”。用“楔子”引发正文所要表达的主题或情感并营造出特定的氛围和背景。比如《时间之箭》开篇即说：“如果你在读完这个故事之后想找木里聊聊，他家的住址是……”由读者对“木里”经历的好奇预示了这是个不同寻常的故事。而第一回“你带火柴了吗”也昭示着这将开启一段野外探险旅程。第二，缘起。“楔子”也肩负着交代故事背景或叙述者等相关信息的功能，同时也暗示主题。《小老虎历险记》“引子”叙述了自然界生态恶化，老虎几乎绝迹。这意味着正文小老虎从动物园重返大自然之路必然充满了艰辛。《南村传奇》在“开头”中童话作家“我”对泛灵时代的神奇故事无限神往，并在追寻世外桃源中偶然在长途汽车站听到了“南村”的“传奇”。第三，隐喻。“楔子”对正文常常有比附象征的暗示作用。《珍珠》开篇就是女孩阳子的爷爷讲述的“蚌孩子”的故事，蚌壳里的珍珠历经磨难而成，象征着阳子充满疼痛的成长历程，就像传统“楔子”中“有诗为证”一样，隐喻了整个故事的走向和主题。“楔子”指明故事来历和叙述者信息等功能在西方叙事学中被称作“元叙述话语”，但汤素兰作品的开篇方式显然是传统叙事模式在儿童文学中的化用。这种“楔子”和正文的双构性反映的是中国二元对应思维，诚如《道德经》第2章所言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”

2 叙事结构深层传奇与日常的并置交融

中国魏晋以来的志怪、唐以来的传奇，虽则叙述闻所未闻的事件，但都以现世为依托，较少对来世进行想象。故事中的人物即使在仙界、阴间，也过着和人世间一样的生活。杨义这样分析神话中的日常性：“异物散布和对频繁灾祸之偶然性的琐屑恐惧，牵累着初民神话思维常常出现巫术化的禳祸祈福的倾向。这使中国神话存在着与日用起居有千丝万缕联系的特点，相当多的场合，是日常生活内部的变数，而不是日常生活之外的超越性的存在。”［30］（P3）中国传统更看重人们在人伦日用中实现自我价值。

汤素兰作品便呈现出寓传奇于日常的艺术倾向。第一，传奇与日常表层结构上的并置。《时间之箭》《小老虎历险记》《阁楼精灵》《南村传奇》《犇向绿心》等作品“楔子”描写现实庸常人生，正文则是想象或想象与现实交汇的世界。《珍珠》则恰好相反。第二，以凡俗的日常图景强化传奇的现实性。《阁楼精灵》起于现实中某种令人困惑的现象。城市里的孩子从小上各种兴趣班，因而具有吹拉弹唱的艺术才能，但边远乡村的孩子也有这种才华，这是怎么来的？古老的秘密源于精灵的存在。“楔子”中叙述者针对受述者的提问是其“见证功能”的体现。“叙述者可以采用各种让人信服的方式证实故事的来源，或发出某种触景生情的感慨，以此来说明其叙述的准确和感觉的真切。”［31］（P52）叙述者对情节的权威性解释说明了奇异世界的真实性。再如《南村传奇》“楔子”极其详尽地写了“我”为什么执着于寻找世外桃源，怎样在县长途汽车站巧遇传奇的“南村”人，怎么欣喜地听到“南村”的传奇故事，又怎么无限懊悔地与之擦肩而过。这也是运用叙述者的“见证功能”强调了奇异世界并非幻想，就在现实之中。第三，传奇和日常的结构方式与西方幻想小说不同。约特·克林贝耶在《奇异的儿童文学世界》中曾指出作者创造的那个与日常世界迥异的平行世界是按一定规则建构起来的，而且必须逻辑自洽，否则就会失去真实感［32］（P77）。约特以西方儿童文学为例介绍了建构奇异世界的几种形式：一是在日常世界中生活着另一个神奇的国度，它与我们现实生活有交叉；二是从未知世界进入现实世界的儿童；三是穿越时空，现代人穿越到过去，或者在好几个时空之间穿梭；四是“往事重现”，即鬼故事，时间界限被打破；五是可以跨越时空的魔法操纵师；六是化身为某种物件或被拟人化的邪恶力量；七是打造异时空［32］（P10-56）。《阁楼精灵》近似于约特论述的第一种，与现实交叉并存。但通过对比西方文本《借东西的小人》就会发现，“小人”与人类虽然共存于同一时空下，但无法实现真正的对话交流。“小人”一旦被人类发现就意味着事业败露，必须迁徙。但《阁楼精灵》不一样，精灵与孩子嬉戏玩耍，有深入的情感交流。人们对故乡的依恋就是对精灵的眷恋。而且“小人”的借取其实是偷盗人类的物品得以存活，精灵则是人类的守护神，通过爱人类得以永生。两者生存观的判然有别体现出中西文化的差异。中国传统文化主张天人合一，儒家更是以成就他人的“成己成物”作为个人修行的目标。汤素兰童话中现实和奇幻世界并不截然两分，《犇向绿心》《寻找林木森书店》等作品的奇迹就在庸常的生活中，现实与幻想也没有像J.K.罗琳的《哈利·波特》9¾站台那样有一条清晰可见的通道，而是日常中蕴含奇异，奇异中又有现实人生，现实与奇异世界水乳交融、亦真亦幻。

汤素兰作品中传奇与日常的双构性既是一种显层的结构方式，也是一种深层的意义生成方式。这在某种程度上可以说是传统“技近乎道”的双构性叙事思维在儿童文学中的呈现。

结语

汤素兰早期创作虽较多取法西方，但传统正像希尔斯所言的“是理性的、道德的和认知的行为‘不言而喻的成分’，甚至也是情感的‘不言而喻的成分’”［33］（P35），早已积淀为某种文化心理结构，从其创作中传统意象的营造、叙事结构的化用，再到“情本体”的意义生成，都表明传统对她思维模式的深远影响。近些年汤素兰对传统资源的创造性运用更成为一种创作自觉，其创作打通了个体童年经验和民族文化记忆，也创造性地融合了湖湘文化的浪漫精神和现实精神，在本质化创作泛滥的时代别出机杼地彰显出民族志的诗学特色，并以穿越现实沉重的童年精神展现出儿童文学所能抵达的广度、厚度和深度。

本文刊发于《中国文学研究》2024年第4期，第210-220页，“湖南文学与湖湘文化”栏目。限于篇幅，注释及参考文献删略。